俄版《戰(zhàn)爭與和平》是世界電影史上的一個傳奇，它顛覆了好萊塢工業(yè)和全世界觀眾對史詩片的想象，也為恢弘巨片重制了行業(yè)標準。制圖：李潔
俄羅斯的寒冬讓拿破侖吃足苦頭，1812年冬天，法軍撤離莫斯科，法國皇帝丟下部將和軍隊，倉皇潛回巴黎。俄羅斯的大部頭小說讓好萊塢跌了跟頭，即便是金·維多這樣的導演，改編托爾斯泰的小說《戰(zhàn)爭與和平》成了他職業(yè)生涯的“莫斯科城下”。
1960年，俄羅斯以舉國投入的規(guī)模開啟電影《戰(zhàn)爭與和平》的拍攝，經(jīng)長達六年的拍攝，這部預算不設上限的七小時影片，成為電影界的利維坦，它顛覆了好萊塢工業(yè)和全世界觀眾對史詩片的想象，也為恢弘巨片重制了行業(yè)標準。大半個世紀里，每隔十多年，就會有一部新改編的《戰(zhàn)爭與和平》電影或劇集出現(xiàn)，但沒有一部能撼動1966版《戰(zhàn)爭與和平》。托爾斯泰的原作小說是無可爭議的傳世經(jīng)典，它被陳列于圖書館或書店，提醒讀者它值得被一遍遍重讀。1966年的電影《戰(zhàn)爭與和平》在影史中的地位也大抵如此，它每一次重現(xiàn)于銀幕，是在提醒觀眾它值得被看到、值得被反復看到。
【資料圖】
從衣香鬢影到殘陽如血，在大時代和小團圓中找尋歷史的脈絡
俄版電影《戰(zhàn)爭與和平》是世界電影史上的一個傳奇。
橫貫默片和有聲片時期，在世界電影史的坐標系里，因為“史詩片”所需要的高額預算、龐大的拍攝規(guī)模和對拍攝技術的要求，這種類型片的生產(chǎn)曾經(jīng)被好萊塢壟斷——《亂世佳人》《賓虛》《斯巴達克斯》，哪怕是《埃及艷后》這樣血本無歸的失敗案例，仍不能阻攔好萊塢持續(xù)地生產(chǎn)更大、更貴、更華麗的史詩片。
電視網(wǎng)絡興起后，大片廠認為必然要靠足夠大的電影才可能把觀眾從客廳沙發(fā)吸引到影院，發(fā)生在不同年代的“戰(zhàn)爭與和平”循環(huán)地成為“大”電影的題材，它們足夠傳奇，足夠昂貴，也足夠蔚為奇觀。
發(fā)生在1805年和1812年兩次俄法戰(zhàn)爭之間的俄國往事，這樣的情節(jié)讓小說《戰(zhàn)爭與和平》天然地具有史詩電影的氣魄，但是托爾斯泰的文本卻是電影改編者很難應對的一場戰(zhàn)役。在“系列電影”尚未被發(fā)明的年代，電影片長在3-4小時已是極限，而這個體量不可能覆蓋《戰(zhàn)爭與和平》原作的規(guī)模。金·維多導演版電影為人詬病處正是在此，為了把小說內(nèi)容壓縮到200分鐘的電影里，這個版本幾乎全部刪除了涉及正面戰(zhàn)場的內(nèi)容，走卒和農(nóng)奴的小人物悲歌，軍方混亂和官場推諉，這些內(nèi)容盡數(shù)消失后，只剩下莊園沙龍的才子佳人。
《戰(zhàn)爭與和平》里讓人印象深刻的固然有形形色色的愛情——娜塔莎喚醒了安德烈心中陌生的世界和未知的歡樂；皮埃爾體驗著傷感無望的愛情，感受到心靈超越塵世，抵達比星辰更遼遠的高度；當然也有阿納托被荷爾蒙驅動著誘拐娜塔莎的感官之欲……但托爾斯泰的筆觸如不斷調整焦距、反復拉近推遠的鏡頭，有花前月下、衣香鬢影里男女之間反復無常的情和欲，也有殘陽如血的戰(zhàn)場，馬革裹尸；少奶奶的沙龍里，上流社會拿國事當兒戲，亞細亞的草原上，世世代代被捆綁在土地上的農(nóng)奴們被剝奪了一切，暴風雨在醞釀?！耙粋€人為他自己有意識地生活著，但他是全人類達到的歷史目的的一種無意識的工具。歷史，是人類無意識的、共同的、群體的生活。”托爾斯泰這樣寫著，他寫這一群人歡愉的瞬間，盲目的意志和無常的命運，寫大時代和小團圓，是試圖在星羅棋布的迷宮里，找尋歷史的脈絡。
小說的時間跨度七年，作者的視野投向歷史和時間的無垠荒野。而《戰(zhàn)爭與和平》之所以是一部堪稱“萬王之王”的作品，不僅在于格局和布局，重要的是，托爾斯泰筆下的“戰(zhàn)爭與和平”不只是外部世界的波瀾，更是人物內(nèi)心世界的漩渦。確切說，他寫安德烈，寫皮埃爾，他們?nèi)松鸱辉谟谒麄兒屯饬Φ膶χ牛瑳_突是在他們自我的內(nèi)心。這恰恰是小說難以影視化的癥結。德勒茲總結過，好萊塢電影以及廣義的通俗情節(jié)劇，反復刻畫個體和外在世界的矛盾。而《戰(zhàn)爭與和平》這樣的杰出小說，靈魂力量在于自我思考，安德烈也好，皮埃爾也罷，他們從未面對一個需要對抗或扳倒的對手，他們的較勁對象是自己。
七億美元、15000名軍人和俄國內(nèi)44家博物館和美術館的館藏
1956年，好萊塢版的《戰(zhàn)爭與和平》毫不意外地被評價“配不上原作”。三年后，莫斯科電影制片廠接到命令，需得拍攝一部規(guī)模更大、更忠實于原作的電影，要對得起國之瑰寶托爾斯泰。
這是一部真正的“舉國電影”，最終選定新手導演邦達爾丘克，他從演員改行，此前只有執(zhí)導一部長片的經(jīng)驗。邦達爾丘克面對的是所有導演不敢想象的“一生只有這一部”的待遇——影片的預算不設上限，最終花費折合成現(xiàn)在的價錢超過七億美元。抽調15000名現(xiàn)役軍人作為戰(zhàn)爭場面群演。出動軍用戰(zhàn)機和直升機拍攝航拍全景。所有拍攝用戰(zhàn)馬由農(nóng)業(yè)部統(tǒng)一調配。所有室內(nèi)場景的搭建使用真古董和名畫真跡，總共動用了俄國內(nèi)44家博物館和美術館的館藏。
歷史上的1812年，拿破侖大軍進入莫斯科不久，這座建在亞細亞草原上的磚木城便在持續(xù)的火災中變成焦土。放火的到底是法國軍隊還是抵抗的俄國平民，不同立場的史書各執(zhí)一詞，托爾斯泰在小說中給出了他的分析。但火是誰放的不重要，重要的是那年10月里，莫斯科被燒掉了。劇組在莫斯科城外廣袤的草原上，重建1812年的古都，像小說里描述的那樣，金色的圓形屋頂和十字架在陽光下閃爍，以近于一比一的比例重建當年的風貌，為了在實拍時付之一炬。
那是一個沒有數(shù)字特效的年代，留在膠片上的一切畫面都是真的：戰(zhàn)場上呼嘯的千軍萬馬是真人真馬，燃燒的莫斯科是真的，甚至，連莊園秋狩都是用了西伯利亞叢林狼動真格拍攝的。如今數(shù)字技術發(fā)達到可以假造兩軍對峙、假造一座城、假造獵殺和決斗，然而邦達爾丘克版《戰(zhàn)爭與和平》的存在和重映，是一種“霸道”的提醒：電影是一種依賴物質世界物理質感的藝術。
熟悉原作內(nèi)容和節(jié)奏的觀眾會發(fā)現(xiàn)，邦達爾丘克其實作出了很多大膽的取舍，安德烈在1805年的第一次戰(zhàn)場經(jīng)歷被大幅簡化，皮埃爾和共濟會的關系以及他胡亂指揮結果適得其反的“廢農(nóng)奴運動”，這些內(nèi)容都消失了?？梢哉f，影片中的人物關系和人物內(nèi)心的迂回程度都極大地降低，線條趨于簡明清晰。導演很謹慎地避免用影像復制文本，他在意的是創(chuàng)造一套帶來強烈浸沒感的視聽，讓觀眾沉浸于托爾斯泰小說中豐沛昂揚的生命激情。
托爾斯泰沒有創(chuàng)造繁復的情節(jié)，小說里蕩氣回腸的段落，是安德烈和皮埃爾面對彼此、面對戰(zhàn)火和死亡、面對娜塔莎時種種內(nèi)心激蕩。邦達爾丘克用電影捕捉著這種游離于客觀世界之外的心理節(jié)奏：娜塔莎隨兄長在深秋的森林里縱馬，心如死灰的安德烈在春夜里聽到娜塔莎的歌聲，皮埃爾在卑微的告白后在街頭看到白夜流星，淚流滿面……當然，還有眾人津津樂道的舞會。這些場景里，攝影機的職責不是紀實的，精巧調度的鏡頭宛如進入夢境，在角色出神、甚至是近于譫妄的精神狀態(tài)里，導演不僅是在拍攝小說，更是在一段想象的歷史中召喚集體的夢想、渴望和榮光。
托爾斯泰是個幽默中不乏刻薄的人，他很犀利地寫出上流社會的婚配“真相”——孤男寡女們雖計較家產(chǎn)，可皮相是如此重要，他時不時地強調安德烈的俊和皮埃爾的胖?；榕淙绱耍娪耙踩绱?，最直觀的表象往往是決定的因素，演員一亮相，就是文本的容器。所以小說改編電影最難辦的是挑演員。好萊塢那一版選角是硬傷，奧黛麗·赫本除了瘦，沒一點能和娜塔莎沾邊，讓亨利·方達演“又高又胖”的皮埃爾簡直荒唐。而在邦達爾丘克版里，演員本身的信服力加深了視聽的浸沒感，那些角色尤其三位主角出現(xiàn)的一剎那，讓觀眾相信這就是托爾斯泰構想的形象。
女主角柳德米拉是沒有演戲經(jīng)驗的芭蕾女伶，她不會演戲的笨拙恰如其分地貼合娜塔莎的沖動和不循規(guī)蹈矩，而她的舞蹈功底讓她用一段華爾茲就留駐電影史。國民偶像吉洪諾夫在32歲的年紀演31歲的安德烈，在他之前，沒有人演出安德烈那種野心和幻滅、驕傲和懺悔、憤世嫉俗和悲憫情懷強烈沖撞的個性，在他之后，任何演安德烈的演員都成了悲哀的贗品。最絕的還是邦達爾丘克親自出演的皮埃爾。有人說邦達爾丘克是被賦予過多資源后自我膨脹，又導又演?？烧l又能比他更合適呢？皮埃爾跌跌撞撞地進入圣彼得堡和莫斯科的社交界，是被奚落的私生子，也是不被接納的局外人。邦達爾丘克是被空投進俄羅斯導演圈的“幸運仔”，一時風光，可也同樣是格格不入的局外人。并且，他和皮埃爾一樣，都是又高又胖的大塊頭。
當年資歷不深的邦達爾丘克拍出了一部“經(jīng)得住時間、經(jīng)得起反復觀看的電影”，回望圍繞這電影拍攝的往事，這很可能是個再也無法復制的孤案。1812和1960都翻篇了，唯有小說和電影的《戰(zhàn)爭與和平》還能讓后來的人們一次次重訪。
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