hello大家好，我是大學(xué)網(wǎng)網(wǎng)小航來(lái)為大家解答以上問題，鈴木清順北野武，日本新浪潮一代中很多人還不知道，現(xiàn)在讓我們一起來(lái)看看吧！
(資料圖片僅供參考)
作者：Jonathan Wilson
譯者：Issac
校對(duì)：易二三
來(lái)源：Asian Movie Pulse（2020年8月3日）
令人遺憾的是，荒誕主義者、非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義者、唯美主義者鈴木清順去世了，享年93歲。
鈴木清順
他是日本流行電影中最優(yōu)秀的特立獨(dú)行的匠人之一，他也創(chuàng)作了矛盾的、令人費(fèi)解的電影。
他類似于他在美國(guó)的化身塞繆爾·富勒那樣，以嚴(yán)肅的方式展開對(duì)話，卻將這種直接了當(dāng)?shù)奶刭|(zhì)與他的「娛樂勝過邏輯」的想法進(jìn)行了中和。
多年來(lái)，鈴木為日活株式會(huì)社執(zhí)導(dǎo)了許多令人興奮的B級(jí)片，它們都有著精湛的制作與完美的風(fēng)格，而且許多作品都超出了一開始的預(yù)期。
在西方，他被認(rèn)為是cult電影人，但他的工作是在50年代末、60年代初為日本公眾制作受歡迎的B級(jí)電影。他的重要性在于他對(duì)亞洲電影的影響，而不是通常人們認(rèn)為的對(duì)好萊塢的塔倫蒂諾和賈木許的影響。他對(duì)北野武、三池崇史和園子溫的一些作品的影響是顯而易見的，這就是他在日本類型電影中的重要性所在。
《暴力挽歌》是鈴木最偉大的諷刺作品，是一部關(guān)于青少年斗毆的電影，說(shuō)的是通過暴力表達(dá)出來(lái)的壓抑的性行為。
《暴力挽歌》
他風(fēng)趣地講述了戰(zhàn)前日本軍國(guó)主義/法西斯主義的崛起。他以一種諷刺的風(fēng)格處理這些令人不安的主題，使電影更容易被大眾接受。他通過青少年面對(duì)異性的幽默的挫折，揭示了戰(zhàn)前日本殘酷可笑的狀況，同時(shí)又用動(dòng)作場(chǎng)面抵消了這種殘酷。他使用直白的笑話和幫派斗毆，創(chuàng)作出了有關(guān)「法西斯主義崛起」的不同尋常的B級(jí)片，因?yàn)樗詣?dòng)作作出表達(dá)。
作為一個(gè)厭惡現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演，在關(guān)鍵時(shí)刻，他會(huì)像使用武器一樣使用現(xiàn)實(shí)主義。
在一個(gè)國(guó)家正視其戰(zhàn)時(shí)行為的時(shí)候，《春婦傳》充分體現(xiàn)了這種誠(chéng)實(shí)，探索了軍國(guó)主義日本的生活方式中充斥的荒謬、殘酷和虛無(wú)主義。他在激動(dòng)人心的慰安婦題材的戰(zhàn)爭(zhēng)片中解剖了這個(gè)巨大的主題！在60年代中期，直白地拍攝關(guān)于滿洲軍隊(duì)慰安婦的電影，在西方影壇都是相當(dāng)罕見的。
《春婦傳》
鈴木清順單刀直入，創(chuàng)造了令人難忘的B級(jí)片。這并不是說(shuō)整部影片都是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，片中有一小段修道院里的戀人的田園詩(shī)，而且許多戰(zhàn)爭(zhēng)的逼真場(chǎng)景都有一種迷幻的感覺——這也是科波拉后來(lái)在《現(xiàn)代啟示錄》中所展現(xiàn)的效果。
一戰(zhàn)時(shí)期的法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾寫了一些關(guān)于大屠殺奇異的超現(xiàn)實(shí)性質(zhì)的詩(shī)，充滿了所有美麗的光線和爆炸的尸體。雖然這是一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，鈴木卻摒棄了浪漫主義，用聲音和憤怒來(lái)結(jié)束，沒有使用任何能指！
在瘋狂和虐待的行為準(zhǔn)則的驅(qū)使下，沒有人能逃脫這種癲狂！他沒有把焦點(diǎn)放在政治上，而是放在了這些嚴(yán)酷的準(zhǔn)則所創(chuàng)造的人類行為上，諷刺的是，這些行為卻因此被政治化了。充滿活力的情節(jié)劇表達(dá)了一切。
鈴木捕捉到了戰(zhàn)后的日本，作為一場(chǎng)生存的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，在那里，士氣低落的人們?cè)噲D找到一種新的生活準(zhǔn)則，通常是霍布斯主義式的結(jié)果。
在《肉體之門》中，妓女組成的小型民兵組織創(chuàng)造了自己的生存法則，通過有組織的團(tuán)伙方式出賣自己，強(qiáng)硬地保護(hù)她們?cè)谑艿睫Z炸后的東京的地盤。這不是浪漫主義、輕浮甚至愛情的時(shí)代；這是一場(chǎng)殘酷的生存游戲。堅(jiān)決不允許存在任何程度的軟弱。這部駭人聽聞的剝削片有很多優(yōu)點(diǎn)。鈴木清順展現(xiàn)的大量裸體和女子暴力令公司感到滿意。
《肉體之門》
雖然是剝削，但這是一部以女性為主的影片，展示了許多年輕的日本寡婦在戰(zhàn)后不得不做出的艱難選擇。他描述了自己早期的電影制作生涯，在松竹株式會(huì)社擔(dān)任助理導(dǎo)演，就像一個(gè)憂郁的酒鬼。鈴木先生自己也在這個(gè)戰(zhàn)后國(guó)家的無(wú)聊中掙扎。
鈴木的類型片充斥著日本黑幫、職業(yè)殺手、妓女和各種為生存而掙扎的邊緣人士。許多電影都有聳人聽聞的片名，漸漸地在西方也可以看到這些影片；《裸女與手槍》《偵探事務(wù)所23：去死吧混蛋們！》《惡太郎傳：惡星之下》《刺青一代》《狙擊護(hù)送車》《戰(zhàn)斗愚連隊(duì)》。
《裸女與手槍》
在1963年的黑幫電影《野獸的青春》中，鈴木覺得自己終于找到了喜歡的電影風(fēng)格。新浪潮風(fēng)格的超現(xiàn)代城市內(nèi)外景！狂野的顏色！這是一種原始的、幾乎是神話般的黑幫！所有人都得死！
鈴木清順在日活株式會(huì)社系統(tǒng)的限制下工作，但他仍然通過對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注來(lái)突破界限，采用類型劇本，琢磨了不得的對(duì)話，塑造出娛樂效果。他與最優(yōu)秀的電影攝影師、美術(shù)師合作，充分發(fā)揮演員的長(zhǎng)處，努力制作這些畫面，讓它們本身成為奇觀。有兩個(gè)人在鈴木的會(huì)社生涯中扮演了重要角色。
《野獸的青春》
木村威夫，他的美術(shù)設(shè)計(jì)深刻影響了鈴木的電影制作。木村通過他的美術(shù)設(shè)計(jì)，通過現(xiàn)代與荒誕的并置，幫助鈴木實(shí)現(xiàn)了他的古怪愿景。
另一位，是在日活株式會(huì)社的許多動(dòng)作電影中出現(xiàn)的演員，宍戶錠。他們?cè)诤芏嚯娪爸卸加泻献?，通常是日活要求，無(wú)論鈴木當(dāng)時(shí)在拍什么，宍戶錠都得是「明星」。
他們令人難以相信的合作是富有成效的，這位臉頰微胖的演員在鈴木為日活拍的影片中貢獻(xiàn)了不俗的表演。盡管鈴木清順認(rèn)為自己是一個(gè)「制片廠體系」中的人，給了電影公司想要的東西，但他的惡搞智慧和面無(wú)表情的黑色幽默卻讓他陷入了麻煩。日活解雇了他，所以他反過來(lái)起訴對(duì)方，并且贏了！遺憾的是，這導(dǎo)致鈴木被列入黑名單長(zhǎng)達(dá)10年之久。
《殺手烙印》
我想說(shuō)鈴木作為一個(gè)導(dǎo)演，有著很好的合作精神。作為一個(gè)制片廠體系的導(dǎo)演意味著這種方法將是極其困難的。在我看來(lái)，他是一位思想上的文藝復(fù)興式導(dǎo)演，導(dǎo)演風(fēng)格可能會(huì)有太多的限制；他是「流行」電影的真正特立獨(dú)行者。
與任何偉大的電影人一樣，鈴木有他自己獨(dú)特的荒謬和視覺天賦，他的全部作品都能夠體現(xiàn)這一點(diǎn)。他就像實(shí)驗(yàn)性的拉烏爾·沃爾什，對(duì)節(jié)奏有敏銳的觀察力，出色的動(dòng)作，強(qiáng)硬如釘子的對(duì)話，所有這些都與他的演員們的出色表演融合在一起，充滿活力和智慧。
像沃爾什一樣，他有時(shí)巧妙、有時(shí)公開地將當(dāng)前的知識(shí)分子思想融入他的流行電影中。隨著時(shí)間的推移，他將沃爾什風(fēng)格的動(dòng)作與布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)主義以及法國(guó)新浪潮的城市錯(cuò)位結(jié)合起來(lái)。
《殺手烙印》
他后期的動(dòng)作電影變成了扭曲思維的風(fēng)格，充滿了實(shí)驗(yàn)電影的笑話，卻無(wú)比注重細(xì)節(jié)。正是在細(xì)節(jié)上，事情變得更加荒謬。在虛無(wú)主義的《殺手烙印》中，有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)10秒的場(chǎng)景充滿了視覺創(chuàng)意和插科打諢。
他的荷馬式黑幫電影《東京流浪漢》有著流行藝術(shù)的元素，充滿了令人難忘的鏡頭，以驚人的美術(shù)設(shè)計(jì)打造的極度風(fēng)格化的內(nèi)景，以及實(shí)景拍攝的瘋狂的外景鏡頭。
雪中，鐵路軌道上的場(chǎng)景，有一種特別生動(dòng)的色彩和超現(xiàn)實(shí)的感覺，這是一部狂野的電影。這些摩登黑幫穿著的充滿活力的、時(shí)髦的衣服帶來(lái)了錯(cuò)位感。在令人愉快的新古典主義夜總會(huì)里，流行藝術(shù)的壓軸表演純粹是養(yǎng)眼。
《東京流浪漢》
鈴木被放出黑名單后，就創(chuàng)作了大正浪漫三部曲——《流浪者之歌》《陽(yáng)炎座》《夢(mèng)二》。這些娛樂影片可能更偏向于作者導(dǎo)演的風(fēng)格。鈴木脫離了制片廠體系，他制作的是更長(zhǎng)的、更具沉思性的年代戲，更廣泛地使用外景拍攝。
《陽(yáng)炎座》
他對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)特運(yùn)用，奇怪的鏡頭角度和生動(dòng)的色彩品味，仍然在所有這些宏大的電影中存在，但以一種更平靜的風(fēng)格。畫面充滿色彩，里面有很多關(guān)于藝術(shù)、音樂、戲劇和詩(shī)歌的沉思。
這些電影可能是沉思的，但鈴木的無(wú)序的主題、二重身、「幽靈般的存在」，以及隨機(jī)而荒誕的旁白仍然存在，因?yàn)殁從九c生俱來(lái)的智慧無(wú)法被壓抑。這些對(duì)情色美學(xué)的沉思延續(xù)了這種玩鬧的特質(zhì)。
鈴木本人認(rèn)為電影制作只是一種達(dá)到目的、謀生的手段。他發(fā)現(xiàn)這個(gè)過程非常艱難，就像一個(gè)大公司的中層管理職位，尤其是在他為日活拍攝影片的時(shí)候。在拍電影、賺錢方面，他可能有一個(gè)簡(jiǎn)單的目標(biāo)，但他承認(rèn)，他忍不住想讓電影更有趣，把瘋狂的視覺創(chuàng)意扔進(jìn)去。
這并不是指像《殺手烙印》那樣純粹地糾纏于敘述中；我們可以直截了當(dāng)?shù)刂v述一個(gè)故事，就像《春婦傳》那樣，但真正重要的是如何用空間和時(shí)間的實(shí)驗(yàn)、奇特的鏡頭角度、致幻的電影攝影、完美的布景/藝術(shù)設(shè)計(jì)將敘事帶向全新而有趣的場(chǎng)景。
《春婦傳》
當(dāng)他在松竹株式會(huì)社擔(dān)任助理導(dǎo)演之初，鈴木學(xué)會(huì)了簡(jiǎn)潔的電影制作過程和嚴(yán)格的預(yù)算把控。拿出你的計(jì)劃，拍攝，然后剪輯，每個(gè)場(chǎng)景都會(huì)用到。在他的日活時(shí)代，他一直保持著這種緊繃的風(fēng)格。
鈴木2001年的《手槍歌劇》讓他的電影事業(yè)回歸純粹的娛樂。這是《殺手烙印》的翻拍/續(xù)集，他以荒誕的風(fēng)格拍攝了這部影片！他的最后一部電影是極富創(chuàng)意的歌舞片《貍御殿》，充滿了不同類型的創(chuàng)意。
《貍御殿》
2005年拍完這部電影后，他知道自己的身體已經(jīng)無(wú)法再拍電影了，所以他以這部有著超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格、趣味十足的歌舞片退出了。他在歌聲中開始，又在歌聲中結(jié)束。
1956年，他以真名鈴木清太郎拍攝的處女作《臨港舉杯：勝券在握》上映。這是一部全是流行歌曲的電影，是當(dāng)時(shí)流行歌曲的載體。他以一首歌開始，以一部幽默的歌舞片結(jié)束！
本文就為大家講解到這里，希望對(duì)大家有所幫助。
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